文学欣赏

文学欣赏的性质是什么？

文学欣赏是通过对作品语言符号的解读获得审美愉悦和精神满足，分为感知、体味、领悟三个阶段，具有差异性和一致性、确定性与不确定性。文学欣赏是读者为了满足审美需要，在理解文学作品的基础上，通过想像、联想、情感、思维、再创造等心理活动，以追求理论著作的可读性和趣味性。特点文学欣赏活动是由文学欣赏者与文学欣赏对象的相互联系和相互作用共同构成的，两者之间形成了相互依存、对立统一的辩证关系。文学欣赏的共鸣是审美心理上的共鸣。指读者在欣赏作品时激起强烈的情感反应和心理认同现象。对艺术共鸣通常有两种形态：读者与读者的共鸣、读者与作者的共鸣。参考资料来源：百度百科-文学欣赏 （通过对作品的解读获得审美愉悦和精神满足

文学学习的好处？

1、提高素养，提升自身的品位。2、是感知社会的触角，各个学科都是融会贯通的，学习文学能够在一定程度上提升一个人分析问题的能力，这样才能触类旁通。3、学习文学，也是一种美的享受，文学中所含括的智慧、人文精神是其他学科难以媲美的。4、学习本国文学，当然也是一种文化的传承。每一个国家都有自己的独特的文化，何况作为四大文明古国的中国，其文化更是渊源流长，传承这些文化精髓——文学是每一个华夏人的隐而不现但真真实实的责任。扩展资料：文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等不同体裁，是文学的重要表现形式。文学以不同的形式即体裁，表现内心情感，再现一定时期和一定地域的社会生活。作为学科门类理解的文学，包括中国语言文学、外国语言文学及新闻传播学。文学是属于人文学科的学科分类之一，与哲学、宗教、法律、政治并驾于社会建筑上层。它起源于人类的思维活动。最先出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的《伊利昂纪》等。中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学，魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。文学是语言文字的艺术，是社会文化的一种重要表现形式，是对美的体现。文学作品是作家用独特的语言艺术表现其独特的心灵世界的作品，离开了这样两个极具个性特点的独特性就没有真正的文学作品。一个杰出的文学家就是一个民族心灵世界的英雄。文学代表一个民族的艺术和智慧。文学，是一种将语言文字用于表达社会生活和心理活动的学科，属社会意识形态范畴。参考资料来源：百度百科-文学

文学欣赏的特点是什么?

　　所谓文学欣赏就是运用自己的思维器官，对文学作品进行感受、体验、想象和思索，从而获得美的感染和愉悦，受到潜移默化的教育。它包含感受艺术形象，体味艺术境界，领会思想内容，激起情感反应，玩赏艺术魅力，鉴别作品质量。文学欣赏既是一种特殊的精神活动，又是一种审美认识活动，具有以下基本特征:

　　一、文学欣赏是一种借助形象与感情的审美享受活动，它始终离不开艺术形象的诱导和强烈情感的激发。

　　读者在欣赏文学作品时，被作品中鲜明生动的艺术形象所吸引，所感染，以认识它所反映的社会生活的现实面貌，并进而理解它的本质意义，引起情感上的反应。所以说形象所唤起的欣赏者的情感反映，是审美享受的重要标志，是文学欣赏的一个重要特点。例如:人们在欣赏《保卫延安》、《青春之歌》、《创业史》、《红岩》等作品时，就会特别喜欢作品所表现的可歌可泣的斗争生活，喜爱那些鲜明生动的革命者的光辉形象。从作品中了解过去的革命斗争历史，学习先辈的革命传统与斗争精神，并陶冶自己的情操与坚定自己的革命意志。在阅读高尔基的《母亲》、奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》、法捷耶夫的《青年近卫军》、伏契克的《绞刑架下的报告》等作品时，作品所展现的艰苦卓绝的斗争生活，以及从斗争中锻炼出来的坚强的革命战士的形象，不管在任何时期，对广大读者都具有巨大的教育、鼓舞力量。这种感情上的反应是很强烈的。总之，欣赏者的情感反映，以文学作品的形象系统为基础，以作家在作品中所灌注的情感为动力。


　　二、文学欣赏是感觉与理解相统一的审美认识活动，在欣赏过程中，形象思维与抽象思维结伴而行。

　　文学欣赏不是简单地复现现象，而是对形象意蕴的深刻理解。这种理解又不是抽象的认识，而是形象的意会，是在感觉中理解，在审美过程中认识。文学欣赏以读者对作品中的艺术形象的具体感受为基础，读者对作品的感性认识，在文学欣赏中有重要的意义。这是因为“我们的实践证明:感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻的感觉它”。读者对文学作品的形象，只有在正确理解的基础上，才能获得深刻的感受。例如，宋代诗人苏轼，在读了陶渊明的《饮酒》诗以后写道:“‘采菊东篱下，悠然见南山’，因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处，近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”“望”和“见”一字之差，意境全非。这是因为，陶渊明要表达的是自己辞官以后的喜悦，因而用“见”字，传达出悠然自得的情怀，确有“境与意会”的效果;若改为“望”字，变成主动寻求，不仅破坏了全诗的意境，且亦不符合陶潜的节操。所以，苏轼的体会表明他对陶诗的意境以及陶潜的为人都有比较深刻的认识。当读者对作品中的艺术形象还停留在片断的、分散的、表面的感性认识阶段时，他们是不可能对作品的内容有全面的、深刻的感受的。只有当读者经过深思，把那些片断的、分散的、表面的印象集中起来，加上自己想象的补充和丰富，在自己的头脑里获得形象的再现时，他才能对作品所描绘的形象有比较全面、深刻的感受，达到感受和理解的有机统一，才能透彻地领会其中的意味，得到思想感情上的陶冶和艺术鉴赏上的愉悦。


　　三、文学欣赏是一种依靠想象与联想所进行的艺术再创造活动。

　　艺术的想象在文学欣赏中有着非常重要的作用。文学欣赏离不开形象，但也不是简单的复映现象，再现形象，而是在作品形象系统的基础上，通过欣赏者的想象、联想，通过欣赏者的感受、理解，重新创造形象。在艺术欣赏中，读者要为情所感，就得依靠形象所给予的具体生动的感受，以及随之而来的想象、联想等思维活动。特别是作为语言艺术的文学，由于其形象的间接性，读者对它的欣赏，与对造型艺术、表演艺术、综合艺术等的欣赏相比，更有待于形象的再创造，更需要形象思维的能力。它要求读者善于通过语言的媒介，想象出作品所塑造的艺术形象和生活境界，并进而领会其思想内容。例如:没有参加过战斗的读者，能够体验、领略描写战争的文学作品，并非由于他们头脑里有多少关于战争的概念，而是因为作家的形象描绘提供了具体可感的生动材料，它能激发读者的想象和联想，从而体验和认识自己从未经历过的战争生活;而亲自经历过战争生活的读者，对以战争为题材的文学作品，往往倍感亲切，有更多的体会，这是因为他们能够以自己关于战争生活的经验，来感受、想象，以至丰富、补充作品里关于战争的描写。要是读者不善于进行积极的想象和联想，或缺乏必要的生活感受，那么，再美的文学形象对他也没有多大意义。“孤帆远景碧空尽，唯见长江天际流”。“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”……唐诗中这些脍炙人口、富有表现力的诗句所勾画的种种意境，在感受、想象能力较差的读者眼里，也可能是平淡无奇的。又如，在剧本中，人物的思想感情主要通过戏剧语言来表现，然而由于剧中特有的规定场景，人物通常都不需要把自己的思想感情和盘托出。他有时讲得少而想得多，有时言在此而意在彼，有时说的则恰恰同想的相反，要是鉴赏剧本时，读者不能根据剧情展开积极的思维，就不可能正确地感受和了解人物的思想感情及剧本内容。如《雷雨》第四幕里，侍萍得知四凤和周萍的关系后，悲愤地发出了这样的声音:

　　“啊，天知道谁犯了罪，谁造的这种孽!—他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么。天哪，如果要罚，也罚在我一个人身上。他们是我的干净孩子，他们应当好好地活着。

　　罪孽是我造的，苦也应当我一个人尝。今天晚上，是我让他们一块儿走的。这罪过我知道，我都替他们担戴了;要是真有什么，也就让我一个人担待吧。”

　　这是对自己的谴责吗?罪孽真是侍萍造成的吗?绝对不是。这是对周朴园的血泪控诉，这是对周公馆为代表的封建黑暗势力的猛烈抨击。侍萍和他的“可怜的孩子”，都被这个万恶的社会吞噬了—这就是《雷雨》通过艺术形象所显示的真理。因此，不依靠自己的想象和联想，不经过自己积极的形象思维，读者就不可能对作品的意境有深切的感受，不可能发现和了解作品中那些弦外之音、韵外之致;而读者能在欣赏文学作品时，反复地品味，积极地思考，也就能从中获得更多的感受和更深的认识。当然，不同的读者，由于生活经历、文化素养、个性特点的差异，对于同一作品中的形象，也很可能得到的印象不一样，认识不一样。鲁迅曾说过:现代的读者看《红楼梦》，对于林黛玉这个人物，“恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦、寂寞的摩登女郎;或者别的什么模样。”总之，和三四十年前读者心目中的林黛玉“是截然两样的。”正是由于读者在欣赏过程中对于作品形象的想象，总不免要根据自己的生活经验等而有所加工改造，于是所得的印象也就往往带有个人特点。因此人们认为“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，这话是有一定道理的。即欣赏者头脑里再现的形象，既有作品中形象的确定性与规定性，又有欣赏者的独创性、新颖性。

　　四、文学欣赏是以“通感”和“共鸣”为重要特征的一种综合的心理感应活动。

　　在文学欣赏中，由于欣赏者的生活、欣赏经验，由于各种感觉器官的暂时联系，视觉和听觉之间;视觉、听觉和触觉、嗅觉、味觉之间往往可以相互作用而彼此沟通，从而唤起艺术形象原来不一定具有的另一种或另几种感觉形象。这种“通感”现象是在艺术欣赏中的独特现象。文学欣赏中的另一种心理活动—共鸣，是一种复杂而常见的现象。当阅读文学作品的时候，作家通过作品的形象表达出来的思想情操，强烈地打动了读者，引起读者思想感情的回旋激荡。他们爱作者之所爱，恨作者之所恨;为作品中正面人物的胜利而欢乐，为反面人物的溃灭而称快;或者为正面人物的失败而悲痛，为反面人物的得势而愤慨，象喜亦喜，象忧亦忧。他们为黛玉葬花而潜然泪下，为武松打虎而慷慨击节;冉阿让的命运，引起他们深切的关注与同情;盖拉辛的遭遇，则使人们对万恶的农奴制度切齿痛恨。凡此种种，是“通感”与“共鸣”现象在文学欣赏活动中的突出特点。

　　可见，文学欣赏是伴随感情活动的形象思维活动，文学欣赏中的认识活动主要是一种感受体验，而不是评论，但是，对文学作品的形象及其所包含的意蕴，只有在正确理解作品的基础上，才能获得全面的、深刻的感受。因此，文学欣赏是感性和理性或感受、体验和理解、鉴别的有机统一

简述文学欣赏的基本特征

文学欣赏的基本特征：

一、�自觉自愿与自我选择。
文学欣赏是一种自觉自愿的审美活动。鲁迅先生曾说过：看客的兴趣是无法强求的，倘若不

看，拖也无用。20世纪70年代初，某地举行革命样板戏电影周，电影票免费分发到各单位，看戏算上班。某建筑队有天上午分到十张票，但大家宁愿去跟砖头泥巴打交道， 也不愿去电影院。艺术欣赏如此，文学欣赏也如此，都是不能强求的，读者欣赏什么作品， 什么时间欣赏，都应由自己决定，不宜摊派。审美有着自由的特性。

文学欣赏行为的自由发生，其内在的机制是读者或听众的审美欲求。欣赏者有了审美的欲求 ，产生了审美的冲动，才会欣赏文学作品。产生审美的冲动，需有一定的条件和机遇。文学欣赏是一种心理过程，心理条件也就很重要。一个人心情轻松、愉悦、平和，处于顺心境， 才会有审美的需求，反之，处于沉重、苦闷、恐惧、激愤的逆心境，则不会有审美的需要，不会形成审美的念头。一位老作家说：40年代(20世纪)，在日本鬼子的追赶下，他逃亡到桂 林，痛苦、忧虑、愤怒，一点也没有欣赏桂林山水的念头。有了审美的冲动，找到符合自己 审美趣味的对象，才会形成具体的对某一作品的审美愿望，从而自觉自愿地去欣赏它。前面讲的那些建筑工人也许有审美的念头，但没有寻求到或曰遇到对胃口的作品，也就没有形 成具体的审美愿望，产生自觉的欣赏行为。

欣赏作品是自觉自愿的，不能强求。而欣赏什么作品则是自我选择，同样不能强求，这也是 由欣赏者独立的审美趣味决定的。四川人喜欢吃辣，广东人喜欢吃甜，北京人喜欢吃咸，东南 西北，口味不同，选择各别。审美也与此相似，张三喜欢轻快活泼的彩调，李四喜欢慷慨悲 歌的秦腔，王五喜欢典雅缠绵的昆曲，芸芸众生，审美的嗜好也各异。正像个人总是根据自己的口味选择菜肴一样，他们总是根据自己的审美趣味来选择作品进行欣赏的。正因 为审美趣味制导着审美选择，所以一定要培养欣赏者健康高尚的审美愿望和审美趣味，使之 自觉自愿地欣赏美的作品，自觉自愿地抵制腐朽、庸俗的作品。

二、�文学欣赏的主观性与客观性。

文学欣赏的主观性指欣赏者将文学形象转化为审美意象时，要受自身主观条件制约的特征 。具体地说，欣赏者对作家创造的形象，进行想像时，要受到自身的政治立场、生活经历、艺术修养、艺术趣味、审美理想、思维能力、性格特征、思想感情等制约，从而导致脑海 里出现的审美意象，在外貌和内涵上都打上了自己的烙印，使这再生态形象与原生态形象形成了不同。另外，不同的欣赏者，主观条件不同，对同一欣赏对象也会发生不同的审美想 像，使得各自脑海里的审美意象也有不同的地方。所以有人说：一千个读者有一千个哈姆雷 特。就拿《红楼梦》来说吧，出现在20世纪30年代欣赏者脑海里的林黛玉，按鲁迅先生的说 法是一个清瘦、寂寞、穿着印度绸衫的摩登女郎，这与曹雪芹笔下的林黛玉显然有些不同。这是由当时欣赏者的生活经历、审美理想等主观条件决定的。再看《红楼梦》形 象的内涵，封建卫道者认为它包含着诲淫的思想，胡适则认为其包含着情场忏悔的思想，而今天的欣赏者则认为其体现了反对封建礼教、追求自由生命的思想，这种种不同，当是受世 界观、政治立场等主观条件的制约。文学欣赏的主观性导致了文学欣赏的差异性，导致了文学欣赏的创新性，并使其具备了审美创造的意味。

文学欣赏还有客观性的一面，它指的是读者的审美意象与作品形象的同一性与因果性。它 与主观性统一，形成文学欣赏审美再造的整体特性。也就是说，文学欣赏既不是纯粹的审美再 现，也不是纯粹的审美创造，而是双方统一构成的审美再造。这种审美再造是以文学形象为 基础和依据的创造，是遵照蓝本所许可的创新，因而是再现与创造的统一。

文学欣赏的主观性使不同欣赏者欣赏同一作品，各自脑海里的意象出现“相异”和“不似 ”之处，使得欣赏者脑海中的意象和作家笔下的形象出现“相异”和“不似”之处。文学欣赏的客观性使得不同欣赏者欣赏同一作品时，各自脑海里的意象出现相同相似之处，且均与 作家笔下的 形象出现相同相似之处。而文学欣赏的主观性和客观性，共同决定了欣赏者头脑里的形象和作家笔下的形象是同中有异、似又不似，共同决定了不同欣赏者面对同一欣赏对象，脑海里 浮现的意象也是同中有异、似又不似的。正是这种同中有异、似又不似或曰差异性与共同性的统一，构成了文学欣赏审美再造的基本精神。

文学欣赏的自觉自愿，自我选择与主观性、客观性，从不同侧面体现了审美的自由。前者是 一种自主的自由，这种自主也受到社会的审美风尚、时代的审美理想的潜在规范，是受审美共性陶铸的审美个性，是随心所欲而又不逾规矩的。否则，这种自主也就背离了审美的本质 ，走向单纯 的猎奇、猎艳甚至猎丑、猎恶。后者是一种自律的自由，是循规而不囿于规，是本根而不限于根，这虽是一种带框框的自由，但自由活动的空间大，可谓“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞” ，欣赏者尽可发挥自己的审美个性和审美创造性。前者从自由出发，暗合规范，后者从规范出发，拓展自由，同样是既合规律又合目的的，是合理合式的自由，是与规范一致的自由， 而非是天马行空、无所依傍的自由。
总结其特征：
首先：
一、�文学欣赏具有自觉自愿与自我选择。
二、�文学欣赏具有主观性与客观性。
其次：
1、文学欣赏是一种包含感情的审美享受活动
2、文学欣赏是感觉与理解相统一的审美认识活动
3、文学欣赏是一种依靠想象与联想所进行的艺术再创造活动
4、文学欣赏是以“共鸣”为重要特征的一种心理感受活动

文学欣赏及其意义文学欣赏及其意义？

通过这九周对文学欣赏课的学习，使我对文学欣赏有了更深的认识，且为我以后读书，看待问题有了很好的借鉴意义。接下来我谈谈对文学欣赏的认识。 文学欣赏是指在学习阅读文学作品过程中，我们通过文学语言的描述逐步获得形象的感受和体验。在理解和把握作品内容的同时。引起思想感情上的共鸣与反响，得到审美的愉悦、满足与享受，从而从心灵深处受到震撼、启迪、影响、教育的一种审美的精神活动。 那么如何对文学作品进行欣赏那？首先， 在学习文学作品过程中发挥自己的想象使作品中的生活画面，艺术形象逐渐地呈现在我们的脑海中，使得我们对文学作品有深刻的印象挥之不去，是我们恍然大悟产生共鸣，更加有兴趣的深入文学作品之中。其次，我们要对优美的段落或句子进行反复的剖析提炼出文学作品中的真谛，感受它的美妙传神，是我们的思想升华，享受到审美的愉快和满足。最后，我们欣赏文学作品时要把握它特定的时代生活背景，反思对比自己所处的环境，从而提升自己的文学水平，最好在欣赏作品之前对作者有个详细的了解。再者，文学作品的高深莫测在于它所传达的意境，只有深刻体会到作者所要表达的意境 才能真正的领略其中百转千回的酣畅淋漓。文学欣赏对我们来说具有重要的意义，它可以让我们增长知识，开阔眼界，陶冶情操，升华人格，以平和心态处事，健康发展自我。它也是我们进入文学殿堂的必由之路，不会欣赏就不能领略文学的真谛，最实际的就是可以让我们写作水平得到提高。我们应该努力提高文学欣赏能力，培养这样一个欣赏万物的好习惯。

文学欣赏 性质 特点

文学是一种用形象反映社会生活的社会意识形态，它必然受到社会生活中种种因素的制约和影响，具有一定的社会属性和文化特性。同时它又以自己特有的方式，反作用于社会，具有能动的社会作用。

文学的上层建筑性质

社会好比一座巨大的建筑物，有基础部分，也有上层建筑部分。同物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系的总和，构成一定社会的经济结构（经济制度），是一定社会的基础；而在一定的经济基础上形成的法律、政治等设施，以及法律、政治、哲学、宗教、文学、艺术、道德等社会意识形态，则是社会的上层建筑。文学作为一种社会意识形态，属于社会的上层建筑范畴。文学的上层建筑性质，是文学的社会本质属性。具体说来：

文学的发展是以经济发展为基础的。

文学的发展以经济发展为基础，这主要表现在：一定的社会生产力的发展水平，为社会进行文学生产提供人才、物力上的物质基础；一定的生产关系决定着包括文学在内的整个上层建筑的性质。文学的对立和冲突，都可以在生产关系的矛盾中找到深刻的根源。每个时代的文学，它的性质和内容总是为一定的经济基础所决定，与一定的经济基础相适应，并且随着经济基础的发展变化而或迟或早、或快或慢地发展变化。

文学和上层建筑的其他部分互相影响。

文学既受政治、法律、哲学、宗教、道德、其他艺术的影响，同时又对它们发生影响。例如文学创作会受到某种哲学思想的支配，表现一种特定的道德观念，在宗教势力强大的时候还可能成为宗教的奴婢，等等；另一方面，文学也在鼓吹、宣传或反对、批判这一种或那一种的哲学、道德、宗教的观点，影响着这些意识形态。

文学在与上层建筑其他部分的关系中，以同政治关系为最密切、最重要。这是因为政治是经济的集中表现，是经济的强有力的保卫者，在上层建筑诸因素中最靠近经济基础，占据着主要地位。经济基础对文学的作用和文学对经济基础的反作用，通常经过政治这个中介因素发生。

文学离不开政治，文学经常是政治的晴雨表，或明或暗、明或暗、或直接或曲折地反映着政治斗争和变动，并且影响着政治的发展。文学同政治的密切关系，不仅表现在具体的作家、作品同政治的关系上。就是文学运动、文学思潮、文学的创作方法、文学风格和流派，甚至文学形式的变革等，也无不同政治有关。一定的文学还必须有一定的政治的保护和支持。当然，文学同政治的关系，是上层建筑内部的关系，不是从属关系。

文学对社会的反作用是能动的。

人类以一定的生产关系（经济基础）组成社会。文学不仅认识社会，还评判社会；不仅再现社会，还艺术地再造社会；不仅接受社会的选择，还反过来选择社会；不仅为社会塑造，也反过来塑社会。

马克思主义的认识论就是能动的反映论。它高度重视人脑在反映中的能动作用，认为意识对物质的反映不是僵死的、呆滞的，而是积极地指向实践，精神的因素可以转化为物质的力量，人认识客观世界的同时也创造着客观世界。

具体说来，首先，文学在描写社会现象时揭示着生产关系的本质。文学当然要细致入微地描绘社会现象，勾画出社会现实的图景，以便让人们了解社会现关的基本面貌和状况。但仅仅到这一点还不够。因为文学的反映不是镜子的反映。文艺复兴时期的文艺家把文艺看作是社会人生的镜子，这尽管只是一种比喻的说法，但也有缺陷，容易导致对文学反映的简单理解。文学不但要反映出社会是怎样的，还要进一步解释为什么是这样，要探求社会现象何以如此的种种原因，要指明社会发展的必然趋向，一句话，要揭示社会的本质。

巴尔扎克用为一个现实主义大师，非常强调文学要“严格摹写现实”，同时他又问道：“可是，为了得到凡是艺术家都会渴望的赞词，不是应该进上步研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻找出隐藏的广大的人物、热情和事故里面的意义么？”

其次，文学在认识社会的基础上还要评判社会。文学家是带着一定的价值观念和标准去反映社会的，因此当他在认识他所生活于其中的社会现实时，不可能不置可否，而是参照自己的价值观念和标准对社会现实作出自己的评判，指出这一社会哪些地方还不尽人意，哪些地方还需要进一步改善，并把这一切融汇在对这一社会的具体描绘中。巴尔扎克在我们前面引述的那段话之后接着又说：“在寻找了（我没有说：寻到了）这个原因、这种动力之后，不是还需用要对自然法则加以思索，看扎克各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了真，离开了美，或者在什么地方同它们接近吗？”十九世纪批判现实主义的一个重要特点就是对资本主义社会暴露出来的种种丑恶进行了无情的揭露和批判。如果一部文学作品只是描绘生活而毫无对生活的评判，无论那描绘多么逼真、生动，作品的价值也要大打折扣。试想杜甫的伟大，不正在于他对黑暗现实的揭露和抨击，对人民苦难的深切的同情，以及由此显示出来的崇高的人道主义精神吗？

再次，文学在再现社会基础再造社会。艺术家在创作作品，反映生活时，会根据自己的思想、情感、愿望和理想，通过虚构，对现实生活加以补充、重建。

高尔基所说的“我们的艺术应该就得比现实更高，并且在不使人脱离现实的条件下，把它提升到现实以上，就是要求艺术家应该在再现现实基础上再造现实。如此，艺术才更有价值。”

从文学对读者的直接作用这个角度看，作为意识形态它必然会影响到公众的心理和情绪、观念和行为，从而对社会的政治、经济、文化产生深远的影响。其实，无论是孔子还是柏拉图，在解说诗歌的本质时，都是从这个角度着眼的。孔子强调诗的讽喻、教化作用，而柏图则要将那些诱人沉湎于享乐的，败坏社会道德的诗人们从他的理想国中驱逐出去。文艺复兴时期的思想家大都是文艺家，在当时的以人道反神道的伟大斗争中，文学是起到了“排头兵”作用。十八世纪的欧洲启蒙思想家们也是紧紧抓住文艺这个有力的武器宣传们们的自由、搏爱、平等的思想。美国南北战争时期，由于斯陀夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》起了巨大的鼓动作用，当时的林肯总统竟说这场战争是由一个“小妇人”引起的。在无产阶级革命时代，无产阶级的革命家们也无不看重文艺的社会作用，希望文艺家投身于革命，反映革命的进程，以自己的作品推动革命的发展。文学史上的那些最伟大的作家，之所以愿意把他们的全部生命交付于文学事业，其中一个重要原因，就是他们意识到文学对民众精神的巨大影响和巨大的社会作用。巴尔扎克曾不无夸大地说：“帝王统治人民不过一朝一代而已；艺术家的影响却能绵延至整整几个世纪；他能使事物改观，他决定变革的形式，他左右全世界并起着塑造世界的作用。”如果说巴尔扎克的看法有些夸大其词，鲁迅先生的见解就客观多了。鲁迅在解释他为什么写小说时说过，他而对着的是一个“病态的社会”，“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。因为在他看来，“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”。

由此可见，所谓文学对社会的反作用，说到底就是通过文学对社会的能动反映，通过文学对社会公众的精神影响，最终达到对社会的政治、经济和文化产生实际的作用。没有这种实际的作用，文学对社会的反作用只能是一句空话。所以，文学绝不像“唯美主义”者所说的，仅仅是摆着好看的“花瓶”，是单纯供人消遣的娱乐。文学实际是社会机体上的一个必不可缺的“器官”，在社会发展中充当着一个必不可少的“角色”。

当然，无论文学的社会作用多么重要，只能是在经济、政治支配之下的反作用，这种作用是有限度的，不能把它夸大到不恰当的地步。中国近代著名的改良主义者梁启超说过：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说。”梁启超鼓吹小说革命是完全合乎时宜的，但把小说摆到整个社会之上，把小说革命看作整个社会革命的先决条件，这种过分拔高文学的观点就不正确了。还是鲁迅先生说得较妥当：“各种文学，都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢说文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变。”文学能够影响人的政治思想和行为。但文学不能决定政治的变化，相反，文学的变化取决于政治的变化。例如，无产阶级文学就是无产阶级政治深入发展的条件下发展壮大起来的。

文学概论简答题:文学欣赏的对话性体现在哪几个方面？各有什么特点？

第一章　　(一)文学作品的构成因素各是什么？　　答：语言、题材、蕴含是文学作品的构成三大要素。　　(二)“言语”与“语言”的区别何在？“内指”语言与“外指”语言的区别何在？　　答：“语言”是“通过言语实践存放在某一社会集团全体成员中的宝库，一个潜存在每一个人的脑子里，或者说得更确切些，潜存在一群人的脑子里的语法体系”。“言语”则是“说话者赖以运用语言规则表达他个人思想的组合”。　　文学作品的语言是“内指”语言，而非“外指”语言。“内指”语言即语言意义指向作品内部；所谓“外指”语言意义指向外部的客观世界。文学的艺术形象本来就是虚构的具有假定性的社会生活的图画，因此文学作品的语言也只能是“内指”语言。　　(三)文学语言的基本特征。　　答：1、音乐性。是文学语言的语音层面，文学作品语言的音乐性，即指文学作品的语言具有节奏鲜明、韵律和谐，念起来琅琅上口，听起来悦耳动听的特征。　　2、形象性。是文学语言的语义层面，文学作品的语言具有的使读者能够“感知”到作品描绘的艺术形象，即能够唤起读者的“想象”，在自己的头脑中构造艺术形象的特征，就是它的形象性。语言的形象性其中又具有“二重性”。一方面，它是抽象化的，具有概念功能；另一方面，它又和形象有着密切关系，具有表象的功能。　　3、含蓄性。是文学语言的蕴含层面，即它的深层意义。所谓含蓄性即文学作品的语言所具有的以“有限”表现“无限”、言有尽而意无穷，能够给读者留下充分咀嚼、品味、回想思索的广阔空间的特性。优秀的文学作品凝炬的语言表达丰富、深刻的内涵从而产生极大的艺术魅力。　　4、情感性。是它在叙述客观事物时流露出的主观倾向，文学作品的语言情感性，即指蕴含于作品语言的意象以及词语表达形式之中的情感力量、情感色彩。

文学欣赏的过程

准备阶段1、 读者步入欣赏领域之前，对欣赏对象——文本，有着充分的选择自由。这种选择，既决定于接受主体的世界观和人生修养，也取决于接受主体的审美情趣、文化积淀和审美能力。审美情趣表现为审美偏爱、审美标准和审美理想，还有审美态度。文化积淀主要指读者知解作品事、情、理所需的知识储量。审美能力可以理解为读者认识美、欣赏美的能力。2、 “期待视野”由接受理论家姚斯提出，是指欣赏之前，读者心理上对作品所抱的期待和要求，表现为文体期待、意向期待和意蕴期待3个层次。它决定着阅读的选着、重点和效果。问题期待即读者对文学体裁样式的期待指向。意向期待即读者对文学形象的期待指向。意蕴期待即读者对作品较为深沉的情感、意义的期待指向。

简答题：电影文学的基本特征

一、 电影理论发展概况
80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；
经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；
现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前称为早期电影理论；
2、 30年代～二战前；
3、 二战后～60年代前；
4、 60年以后；
（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）
1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；
2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；
以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。
80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。
※ 结论：
1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；
2、 60年～70年，宏大理论；
3、 80年～至今 中理论；
形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、 经典电影理论
在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念：
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；
视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、 库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、 杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。
6、 理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、 电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）
格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。
作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对，也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）
※ 巴赞理论：
巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。
＃ 长镜头：
单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。
＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。
＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：
⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；
⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
＃ 影像本体论：
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征：
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。
理论根据：
⑴ 摄影有不让人介入的特权；
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情节：
巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。
摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
＃ 完整电影：
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论：
＃ 《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。
近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
＃ 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点：都强调电影对现实的记录功能；
不同点：
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。
⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。
13、《电影美学和心理学》米特里——
分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。
米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。
克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。
麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。
14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——
经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：
爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。
克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。
代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。
书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。
只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。


电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。