闽南歌仔戏

闽南歌仔戏的介绍

歌仔戏是以闽南歌仔为基础，吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏曲形成的闽南方言的汉族戏曲剧种。明末清初，民族英雄郑成功东渡收复台湾时，将流行于闽南汉族戏曲锦歌带到台湾，很快在台湾广泛传唱，群众自发组织了演唱锦歌的乐社和歌仔阵。20世纪初，歌仔戏兴于台湾岛内，不久传及厦门，并迅速流布闽南地区和东南亚华侨聚居的地方。

闽南语是怎么来的 ?

闽南语
闽南话，在台湾亦称为 Hō-ló-ōe（台湾话、台语、河洛语等），属于汉语闽语的方言，也是最有影响力的闽语。分布在福建南部、台湾、广东东部的潮汕地区、雷州半岛、海南岛、闽西龙岩市区与漳平一带、闽东宁德市的福鼎一带、浙江南部苍南、平阳、洞头部分地区以及东南亚一些国家和地区。

分布地区

闽南语主要分布在台湾和福建，同时在中国大陆其他地区和东南亚等地区也有分布：

江苏省：宜兴县南部山区

浙江省：主要分布在沿海地区：

温岭县之石塘一带

玉环县之坎门镇

洞颈县之本岛、半屏岛、元角、倪屿

瑞安县之北麂岛、大南乡

平阳县之水头镇、腾胶镇、南麓岛、东部沿海之西湾乡、墨城乡

泰顺县之东南角

文成县之东南角

苍南县之灵溪镇、矾山镇、桥墩镇、马站镇、藻溪镇、炎亭镇、观美镇、南宋镇、霞关镇

长兴县、临安县、舟山群岛等地

江西省：东北部接近浙江的地区

广东省：东部沿海地区

海南省：以海口话、文昌话为代表，分布遍及全岛

广西省

东南亚：新加坡、印度尼西亚、马来西亚、泰国等地

次方言

基本上，按地域，大致可以划分为以下几种次方言：

漳州话

泉州话

厦门话

东南亚福建话

浙南闽语

潮汕话

海南话

各方言之间的亲近性

闽台片

亦即本土闽南语。漳州和泉州是语言学范畴内所指的各种闽南方言的发源地，所有的闽南方言，其源头都是漳州话和泉州话。漳、泉方言内部有些许差异，主要是音韵系统方面微有区别，但相互之间有严格地对应关系；语法及用词则基本一致。明清以来出现的厦门话和台湾话(两者高度接近)，都是直接由漳、泉各县（市）方言混合而成，均体现了亦漳亦泉、不漳不泉的特点。基于此，厦门话和台湾话亦被国内外人士视为典型的闽南话。闽台片的的闽南话内部较为统一。东南亚的福建话也就是指闽台片的闽南语。

浙南片

明末清初时期，有大量的闽南人（主要是龙溪、海澄、漳浦、安溪、惠安、同安等地）迁徙到浙南的苍南县、平阳县、玉环、洞头一带以及福建东北部的福鼎、霞浦一带。浙南与闽东地理相连，口音亦相近，这个片区统称为“浙南片”。闽南话传入浙南、闽东地区后，由于自身的演变和受周围方言（浙南是瓯语，闽东是福州语系）的影响，与闽南本土的闽南话形成一定差别，苍南人习惯把这种方言称为“浙南闽语”。现代的浙南闽语与闽台片的闽南语相比较，主要是入声韵、鼻化韵的退化消失以及用词方面的差别。但总体而言，浙南闽语基本还是保留了本土闽南语的其它特点。相对来说，浙南闽语要比潮汕话更接近闽台片闽南语。

潮汕片

潮汕话与闽台片的闽南语有许多相似的地方，但相互之间差别仍旧十分明显。其语法与闽台片相同，词汇也有高度的对应，语音语调上则差异明显，纵然如此，彼此虽然各讲各的可是还算能沟通无碍，基本上潮闽双方都可很快速的融入对方的语系里。在潮汕话和闽台片相交融的地区，兼具有二者的发音特色，如福建的诏安，新加坡等。潮汕话除了分布于广东省潮汕地区以外，还广泛分布于东南亚众多潮人聚居地。

现在使用潮州话的地区，主要有：汕头市、潮州市、揭阳市等市及所属各县区，汕尾市大部分地区，以及海外潮人聚居的地方。泰国曼谷和其他城市的唐人街（China Town），法国巴黎的唐人街，柬埔寨的大部分华人，越南的一部分华人使用潮州话。全世界以潮州话为母语的大概有3000万人。是中国八大方言区中闽南方言的次方言，潮汕人的方言，也是现今全国最古远、最特殊的方言。古朴典雅，词汇丰富，语法特殊，保留古音古词古义多，语言生动又富幽默感。因此，引起海内外语言学家的关注，研究潮州话的人很多，有关潮州话的专著、字典、词典也很多。有名的戏曲荔镜记“陈三五娘跨越阶级性的爱情故事”，来自潮州地区，亦广传于闽南，台湾等地。以潮州府城话为标准。民间潮剧（潮州戏）即以府城标准潮州话演唱。声调有8个，两个音节结合时,不论后字条件如何，前字几乎都得燮调，除了一些重覆尾调等特性外后字基本上维持原调，同闽南语一样。

海南片

海南话据说是由闽南（一说莆田）人迁移过去之后与当地语言混合后形成的一种闽方言。

海南话以文昌话为代表，与其他片区的闽南话的差别最大，基本上不能沟通。

闽南语的形成

闽南语的形成主要是因为三摆的移民潮，移民的原因是征蛮佮避乱：

第一摆：第四世纪晋朝人移居闽→泉州话的形成

五胡乱华时期（304-439），异族入侵中原，伫西晋永嘉二年（308）的时阵，中原的「衣冠八族」（林黄陈郑詹丘何胡）开始避难到福建的泉州一带，in1共上古汉语（比如，有身、新妇、斟酌、鼎、箸、失礼）顺sua3带过来，后来成做「泉州话」。所以「泉州话」就是第三、四世纪的中原音参「吴楚方言」（比如，水薸（phio5）、手ng2、鲎hia）佮当地的「越语」（比如，loo3（高）、san2（瘦）、lim（饮）、hiu3（洒））滥做伙而成的，这就是「白话音」主要的来源，伊比「读书音」较早。

第二摆：第七世纪陈政、陈元光父囝屯垦漳州→漳州话的形成

唐高宗总章二年（669）福建泉州佮广东潮州之间「蛮獠啸乱」，朝廷派河南光州固始（即今河南省信阳市固始县，接近安徽省）人陈政、陈元光父子南下平乱，平乱了后屯兵伫即马的漳州一带，即批人带来七世纪的中古汉语。

第三摆：第九世纪王潮、王审邽、王审知（亦来自河南光州固始）三兄弟统治漳州→漳州话的形成

唐朝末年，中国发生「黄巢之乱」（878），朝廷派河南固始县人王潮、王审邽、王审知三兄弟南下平乱，平乱了后王潮被封做福建威武军节度使。即批人阁带来九世纪的中原汉语。

前后即两批的移民大多数是河南光州固始人，in用固始的方言教福建人读四书五经，后来成做「漳州话」，这就是「读书音」主要的来源。伊保存了真济唐朝人读册的音。


闽南语（台语）的借词

和国语比较，词汇方面，台语的特色在于借词。按时间顺序来看，台语的借词主要来自：

中古的越语残留词 这些词汇是河洛人刚由河洛一带迁到闽南时，在和当地的越族原著民互动中采借过来的。这些词汇往往不是河洛语特有的，而是由南方方言，特别是东南方言与部分少数民族语言所共有。如[lut](迅速滑落)、[lagia]（蜘蛛的一种）、[katsua]（蟑螂）等。
远现代的东南亚借词 河洛人的住地位于中国的海洋出口，与外界的交往远较其他地区先行。更由于河洛人强力的殖民传统，河洛人与海外，特别是与东南亚的交流极为密切。相应的，河洛语中自然有相当多的东南亚借词。如雪文（肥皂）、亚铅板（锌板）、苦力（工人）、拾扳仔（扳手）等。
近现代的日语借词 从文化上看，日本人和河洛人有许多共通之处，两地交流极为密切。明清时河洛人曾经向日本大力殖民，近代台湾则被日本殖民统治，福建也长期是日本的势力范围，故此双方语言互有对方的借词。台语里的日语借词，大部分在二战后的“去日本化”运动时被抛弃了，留存到今日的已然不多，但有些依然极富生命力，如便当、中古车、阿沙里、町内、野球、飞行机、杠龟等。很多人以为这些词只在台湾岛上使用，但实际上，随着河洛文化的整合，这些词早活跃在各地的河洛人口中了。
现代的英语借词 英语是世界通用语，台语的英语借词，为数也不少，如outside、杯葛、的士、park车、斯掰等。
除了借词，台语词汇里还有一种相当特殊的多语融合词。比较多的是和国语、日语、客语糅合。如齿毛不爽、LKK、阿达、ATO、no食等。
值得一提的是，词汇的采借往往是相互的，日语、东南亚诸语均有大量的台语借词，国语中的哇噻、打拼、出头天、LKK、头壳坏去、掠狂、ATO、偶、素不素等也是台湾制造，甚至英语里，也有Tea是来自厦门。许多借词是多次采借的，如雪文，台语借自印尼语，印尼语则是借自法语。很多借词，因为习用久远，已经很难察觉它们的外来身份了，如据说借自原住民语言的亲（斟）、牵手等。


闽南语的声调

传统上认为台语有8声（实际上是7声），即：

例字 调值 调型 调类
狮 55 高平调 阴平
虎 52 高降调 上
豹 31 低降调 阴去
鳖 3’ 低促调 阴入
猴 35 回升调 阳平
狗 52 高降调 上
象 33 低平调 阳去
鹿 4’ 高促调 阳入

资深台语专家林央敏教授认为，台语声调已经归并简化为6声，即：

例字 调值 调型 调类 比较
狮 55 高平调 阴平 同国语一声：汪
猴 35 回升调 阳平 同国语二声：洋
豹 31 低降调 阴去 同国语三声：海（变调）
虎 52 高降调 上 同国语四声：浪
鳖 3’ 低促调 阴入 同国语五声：个（此字与“个”有别）
象 33 低平调 阳去 国语无此调

闽南歌仔戏的简介

歌仔戏，又称“台湾歌仔戏”，是台湾同胞和福建人民共同创作与喜爱的汉族戏曲剧种，流行于台湾和福建厦门、漳州 、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。歌仔戏的形成与闽南地区汉族劳动人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。生旦净丑都用真嗓演唱。主要乐器有壳仔弦、大广弦、台湾笛和月琴等。它的表演、角色、服装、脸谱和打击乐等方面基本上都取法于京剧。

歌仔戏有哪些特色？

歌仔戏音乐曲调富有地方色彩，使用方言俚语，通俗易懂，又博采其他剧种的优秀剧目与表演艺术，盛行一时。1928年，台湾歌仔戏“三乐轩班”来漳州白礁慈济宫进香、演出，大受群众欢迎。于是龙溪、海澄等县城乡，纷纷成立歌仔馆或歌仔戏班。从此，闽南各地纷纷成立专业与业余的歌仔戏班社。厦门相继成立“平和社”、“亦乐轩”、“谊乐”、“福义社”、“开乐”等业余歌仔戏班，并涌现出王锦泉、勤有功等一批著名艺人，流传有“浒茂生、白礁旦、崎巷丑、石美须”的民谣。随后，台湾歌仔戏“霓进社”、“爱莲社”、“丹凤社”、“牡丹班”、“如意班”等班亦相继来闽南演出，影响很大。后来，龙溪竹马戏班宝德春首先改唱歌仔戏，随后一些小梨园、竹马戏班也改唱歌仔戏。民间近百个南馆、北馆也改为歌仔馆，逐渐转为子弟戏班。歌仔戏在发展过程中，为了适应戏曲表演，对原锦歌“四空仔”的节奏、旋律作了一些紧缩或扩展、改弦或易宫等革新，发展成“台北七字调”、“台南七字调”、“洞管七字调”、“七字正”、“七字反”、“七字爿”、“七字联”等不同曲式、调式、板式的唱腔。同时，还对锦歌的“大调”、“三空半”加以发挥，形成一系列不同风格的“哭调”。如“台湾大哭调”、“台湾小哭调”等。尽管各地名称不同，但其曲式结构、调式色彩仍未脱离锦歌“哭调”的规范。歌仔戏的行当，早期只有生、旦、丑几个角色，后来吸收京剧的分行，角色增加。歌仔戏音乐的特点是唱多旁白少，曲调自由，旋律优美，节奏强烈，富有较强的表现力和乡土情调。歌仔戏的传统曲调有100多出。以锦歌、台湾调和民歌为主，后来则以内地杂碎调和若干改良调为主，适当吸收京剧、潮剧、汉调等部分曲牌，夹杂些电影歌曲和流行歌曲，呈现复杂状态。歌仔戏的主要乐器有壳仔弦、大广弦、台湾笛、月琴、六角弦、三弦、苏笛、鸭母笛、京胡、芦管等。歌仔戏唱腔特点是曲多白少，格律自由，旋律优美，节奏强烈，具有较强的艺术表现力。主要曲调有七字仔调、杂念调、大调、倍思及其他民歌、时曲。伴奏乐器有壳子弦、大广弦、台湾笛、月琴等。唱词通俗，多用生动的民间语汇，乡土气息浓厚。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的“七字调”、“大调”和“背思调”，又有民谣诉说式的“台湾杂念调”，更有忧郁哀伤的各种哭调。新中国成立后，歌仔戏在闽南地区迅速发展，因流行于芗江流域，故被称为“芗剧”。1951年，由歌仔戏“霓光班”与子弟戏“新春班”合并成立漳州实验芗剧团。这是第一个以“芗剧”命名的剧团，芗剧与台湾歌仔戏从此异称。

黄香莲歌仔戏有哪些

黄香莲歌仔戏作品如下：
电视歌仔戏
台视 杨丽花歌仔戏
1980年
《郑元和与李亚仙》 饰郑吉
1981年
《情海断肠花》 饰 书生 (高清俊）
1982年
《恩怨情天》 饰 纪佳良
1983年04月
《万花楼》又名《万花楼与狄青》 饰 潞花王
1983年05月
《虎胆义魄》饰 姚世安
1983年09月
《薛仁贵征东》饰周青
1983年11月
《白衣童子》饰 燕长春
1984年05月
《梁山伯与祝英台》饰 四九
1984年06月
《狸猫换太子》 饰 太子/宋仁宗赵祯
1984年11月
《年羹尧新传》又名《年羹尧与鱼翠娘》 饰雍正
1984年12月
《花月正春风》又名《正德下江南》 饰李元
中视黄香莲歌仔戏
1987年
《金石情》 饰 李孝文
《草莽英雄传》 饰林国忠
1988年
《汉宫怨》 饰 如意
《江山美人》又名《正德皇帝游江南》 饰 明正德
1989年
《大汉春秋》 饰 汉武帝刘彻
《江南四才子》 饰 唐伯虎
1990年
《钗头凤》 饰 陆游
《东汉演义》 饰 汉平帝刘衍、汉光武帝刘秀
《绿珠楼》 饰 石崇
1991年06月
《罗通扫北》 饰 罗通
1992年12月
《大唐风云录》又名《秦王李世民》 饰 李世民
1993年
《孟尝君》 饰田文
《宝贝王爷贵千金》 饰郭钦
1994年
《逍遥公子》 饰 楚云烟
1996年
《财神闯天关》 饰 方琦
1997年03月
《福气神爷》 饰 五福神、秦福气、皇帝
1997年
《臭头皇帝》 饰朱元璋
1998年
《草鞋状元郎》 饰李永德
舞台歌仔戏
1994年
《郑元和与李亚仙》 饰 郑元和
1996年
《陈世美与秦香莲》 饰 陈世美
1997年
《前世今生蝴蝶梦》 饰梁山伯
1998年
《三笑姻缘》又名《唐伯虎点秋香》饰 唐伯虎
《宝莲灯》 饰 刘谚昌、刘沉香
2001年
《情牵万里樊江关》 饰薛丁山
《追凤求凰》
黄香莲（1954年－），台湾歌仔戏演员，工生行，国立台湾戏曲学院歌仔戏学系副教授。跟陈聪明导演学习歌仔戏表演艺术。

谁有介绍闽南歌仔戏的作文/

歌仔戏和芗剧从昨天走向今日，走过了100年的岁月，它所经历的曲折和裂变，所传递的情感和共鸣，牵动着两岸人民的心。歌仔戏和芗剧使无数普通观众喜爱痴迷，使游子有了情感的依托。闽南人的坚忍不拔、忍辱负重，又不失豪爽的性格，造就了一代又一代勇敢的开抬者，而开拓者踏过的足迹，便留下了愁绪淡淡的歌仔。歌仔戏融合了两岸人民的心声，它包容闽台历史、地理和风尚，使闽南人的群体心理有了皈依，今天经仍然是闽南人生命之根的象征。
“玲珑剔透听歌仔，贻荡亲情动远思。好藉东风飞海峡，殷勤着意拂离枝。同根共土一般香，挈得春光忆更长。莺舌流珠如传话，相思格调不寻常。”
这是原中国艺术研究院副院长、著名戏剧理论家郭汉城看了芗剧后题写的两首诗。它道出了台湾的歌仔戏与漳州的芗剧的血缘亲情关系，是“同根共土一般香”的两朵并蒂花。
刘春曙先生是闽台戏曲研究专家，多年来他致力于歌仔戏史的研究，他告诉记者：“研究歌仔戏发展的历史，我觉得非常有意思，从研究的过程中我们可以看到，它是一部海峡两岸文化交流的历史，同时更进一步证实台湾文化就是闽文化的延伸，台湾文化同样是属于华夏文化的，从这个意义上来讲，我觉得很有研究的价值。此外，我们可以看到一个民间小调怎么样经过不断加工、吸收、融合，然后形成一种戏剧，从中我们可以发现一个从曲艺到戏剧发展的历史规律。”谈到歌仔戏的起源，刘春曙先生介绍说：“明末清初，郑成功以闽南为基地，挥师东征，驱逐荷兰殖民者，收复台湾，当时随军前往的民众有三千多人，其中很多人都是漳州属的，他们把漳州的锦歌带到台湾，在劳作之余自弹自唱，以慰乡思。至清嘉庆年间，在台湾宜兰一带已经出现了很多的歌仔馆。”
闽台人民不但语言相通，而且习俗相同，每当婚丧喜庆、社火神诞、民间节日期间，一些“歌仔馆”里清唱艺人，便吸收车鼓、采茶等形式，手持乐器，走出馆舍进行踩街演唱，于是出现了一种新的形式叫“歌仔阵”。随后，他们又从四平戏、梨园戏中吸收角色化妆和有关剧目，在晒谷场或街头空地上用草索圈地表演一些小节目，当时人称“落地扫”。从“歌仔馆”到“歌仔阵”再到“落地扫”，标志着“歌仔戏”从曲艺向戏剧剧种的发展。
比较普遍的看法认为，台湾歌仔戏正式形成于清末及民国初年。据《台湾通志》记载：“民国初年，有员山结头份人歌仔助者，暇时以山歌遣兴，所唱歌调，每节四句，每句七字，即[七字调]，传授门下试为演出，名曰‘歌仔戏’。”
台湾学者陈建铭这样描述早期歌仔戏：“全是男演员，旦角穿上女人的花彩裙，化上浓妆，头包一条红头巾，丑角鼻梁涂上‘鸟屎白’，小生常用一把扇。”
歌仔戏带着浓郁的乡土气息传扬在台湾的每个角落，也带着刚刚成熟的步履，矫健地跨过海峡，回到生生不息的生命的源头。采访中，刘春曙先生介绍说：“上世纪二十年代，台湾先后有许多歌仔戏团到漳州、厦门一带演出，比如象‘霓进社’、‘霓光班’、‘丹凤班’、‘牡丹社’等，因为过去人们听的都有是高甲戏、梨园戏，现在突然有了这样一种通俗易懂，曲调优美，又是来自民间的剧种出现，所以影响非常大。人们说，戏班演唱完了以后，很快满街都会唱‘清早起来呀天光时’。后来厦门也成立了一些由当地人组织的‘亦乐轩’、‘谊乐社’、‘福义利’、‘开乐班’等戏班，还出现了一批‘子弟班’，并涌现出了王锦泉、董有功等一批有名的艺人。
抗日战争期间，日本侵略者占领了台湾，为消灭古老的华夏文化，强制推行殖民主义的“皇民新制”，企图使歌仔戏变成为日军歌功颂德的工具。在闽南，当时的国民党政府曾把来自台湾的歌仔戏视为“亡国调”，加以禁演。闽南歌仔戏艺人为了不使歌仔戏这朵经过闽台两地人民长期共同培育的戏剧之花遭到摧残，便从城市转到农村演出。同时，著名艺人邵江海、林文祥等人又从原闽南锦歌中的杂碎调等当地民间音乐中吸收精华，并博采梨园戏、高甲戏、竹马戏、南音以及民间小调等音乐，重新创造出一种新的声腔，叫“改良调”。
在厦门地区，由于台湾的歌仔戏早在抗日战争之前就已经流行，有的戏班还长期在厦门演出，其中月中娥有“戏状元”之称，小生赛月金，武生诸都美、花旦味如珍、丑角锦上花，则被誉为“歌仔戏四大台柱”。在采访中，刘春曙特别提到两岸歌仔戏交流史上容易被人忽略的一段史实：1948年，南靖都马抗建剧团去台湾演出，本来准备巡演一段时间，第二年七、八月份就回来，后来因为战事，都马班被迫滞留台湾。因为都马班原来演的是梨园戏，他们的唱功很好，表演细腻，特别是他们带去的改良调又跟台湾不一样，台湾听众感到非常新鲜，把这种唱腔叫“都马调”，其实就是“杂碎调”，现在台湾还在唱。
二十世纪二、三十年代，可以说是海峡两岸歌仔戏交融的黄金时期，这宝贵的20年里，歌仔戏回到了故土，闽南人把它视为本土代表性的地方剧种，在流传过程中，民间艺术家们又在它的基础上不断地丰富和发展。而台湾的民间艺术家们，在将歌仔戏带入厦门之后，在广泛传播的过程中，又吸收了闽南艺术家丰富的表演内容和表现手段，然后又将它带到台湾。两地的歌仔戏就是这样不断地融合，不断地发展，从而使歌仔戏迅速地适应两地观众的欣赏要求和欣赏情趣。
在闽台两省关系史上，最能代表乡音乡曲的莫过于芗剧和歌仔戏了。台湾歌仔戏的源头在闽南芗江流域，而芗剧的血脉又连结着台湾宜兰的土壤。它的孕育的过程，深深地包容了民族迁徙的足迹与思乡念祖的情丝，以及台湾长期沦为荷兰、日本殖民地的血泪。因此，不论是台湾的歌仔戏，还是闽南的芗剧，它们所共有的音乐唱腔的主旋律如[大哭调]、[宜兰哭]、[琼花哭]、[卖药哭]、[滚仔哭]、[九字哭]、[运河哭]，以及那大量的低沉深切的杂念调与民歌小调，它使歌仔戏的整个格调体现出民族危机的情感，使歌仔戏的整个肌体都深深地打上了时代的烙印。因此，可以这样说，歌仔戏与芗剧是闽台两岸同胞用血与泪浇灌培育出来的一朵相思花。
历史的分分合合，总是让血亲相连的骨肉魂牵梦绕，在悲欢离合的歌仔戏故事中，离多于合，悲多于欢。1949年后，海峡两岸对峙。两岸歌仔戏从此走过了30多年不同的路。直到1990年，台湾著名歌仔戏艺术家、台湾薪传奖获得者廖琼枝女士应邀到厦门参加“闽台地方戏曲研讨会”，并与厦门市芗剧演员进行表演交流，这才使得两岸歌仔戏在分割40年之后有了首次交流表演。1990年，福建举办了“’93海峡戏剧节暨福建省第19届戏剧会演”，台湾“一心歌仔戏团”应邀参加，演出了《戏看生死关》，在福州和漳州等地引起了轰动。这是分割44年后台湾歌仔戏首次回福建演出。1995年6月，福建省漳州市芗剧团跨过海峡，实现了双向交流，开启了歌仔戏历史新的一页。台湾《民生报》写到：“相隔40余年，第一支大陆歌仔戏带着‘同源同曲’心情抵台，来自福建的漳州市歌仔戏团主要演员昨日率先亮相，开口唱出‘七字调’、‘都马调’与台湾的歌仔戏几乎是一模一样，令很多人吃惊不已。团员一个个一口标准闽南话，真是不亲不行。”
近年来，两岸歌仔戏有了更多的交流和沟通，规模最大的应该算是2001年在台湾和福建举行的“百年歌仔——2001年海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会”，闽台两地学者100多人，演员500人参加了这次交流活动。
长期以来，闽台两地迥异的时空环境，提供了歌仔戏艺术不同的成长养分，使得两岸歌仔戏在各自的成长过程中，逐渐出现一“同中有异，异中有同”的人文意识和艺术特性，在舞台上呈现出各具情趣的表现风格，这样一来，便也提供了可以彼此观摩借鉴的对话空间。台湾大学中文系教授曾永义认为，两岸歌仔戏应该互相取长补短，台湾歌仔戏在精致化、讲究结构的贤凑性、每出戏排场的新颖变化方面有优势，但是，台湾的精致歌仔戏之所以能够如此，是因为受到祖国大陆专业戏剧工作人员的影响，是交流形成的非常重要的结果。曾永义说；“我在台湾说过，要说真正的歌仔戏的韵味，还是在漳州。”所以，我觉得两岸的共通对闽南文化的提升有意义。
台湾歌仔戏表演艺术家廖琼枝通过唱腔形象地说明了两岸歌仔戏的差异，她对比了两岸“七字调”的不同唱法后说“我们发现大陆这边的唱法惊讶的情绪表现得比较好，后来碰到适合的场面，就学这边的唱法。另外，大陆这边水袖的花样很多，我们也吸收过来。过去，我们一直认为只有杂技中才用，没想到歌仔戏也可以用。”
歌仔戏有着来自民间的质朴美感和细腻表达，有着丰富而活泼的音乐结构以及贴近民间的草根情感。歌仔戏体现着两岸血渊源，歌仔戏的命运与闽台民众的生活息息相关。走过百年历史的歌仔戏，在新世纪该如何保持它的生命力呢？两岸专家、学者和业界人士都提出了不少有创意的见解。
台湾大学中文系教授曾永义说：“歌仔戏的乡土性格要保留，否帽没有特色。歌仔戏作为我们民族戏曲艺术的一环，中国戏曲讲究虚拟、象征、程式的戏曲基本原理，这些是我们祖先不知道费多少心血创造出来的，是世界各民族都刮目相看的，因为我们在舞台上可以突破时空限制，这是世界各国都认为最了不起的，我们这样的根怎么能够舍弃呢？不顾戏曲规律，刻意追求繁复的舞台装置，是舍本爱末，对演出是损害。”
厦门大学陈世雄则认为，既要继承传统，同时也要创新，改革不光是使用现代化的舞台手段，在观念上，包括思维方式上都需要有所突破。
歌仔戏从昨天走向今日，走过了100年的风月，它所经历的曲折和裂变，所传递的情感和共鸣，牵动着两岸人民的心。歌仔戏使无数普通观众喜爱痴迷，使游子有了情感的依托。闽南人的坚忍不拔、忍辱负重，又不失豪爽的性格，造就了一代又一代勇敢的开拓者，而开拓者踏过的足迹，便留下了愁绪淡淡的歌仔。歌仔戏融合了两岸人民的心声，它包容闽台历史、地理和风尚，使闽南人的群体心理有了皈依，今天它仍然是闽南人生命之根的象征。

在闽南一带称为"芗剧"的是什么剧种

芗剧原名歌仔戏，是流行于福建漳州芗江一带的汉族戏曲剧种。芗江是福建九龙江流经漳州时的简称。其足迹遍及于龙溪、晋江、厦门、台湾省及东南亚华侨居住地区。
清末，由于迎神赛会的需要，清唱的“歌仔馆”走上广场，出现化妆游行的表演形式，时称“歌仔阵”。此后，“歌仔阵”吸收梨园戏、四平戏和乱弹的剧目及表演艺术,在农村谷场、庙埕牵草绳圈地演出,民间俗称“落地扫”。逢年过节，也搭戏棚表演。因为是从“歌仔阵”发展起来的，故称歌仔戏。
歌仔戏音乐曲调富有地方色彩，使用方言俚语，通俗易懂，又博采其他剧种的优秀剧目与表演艺术，民国初年盛行一时。民国17年（1928年）4月，台湾歌仔戏三乐轩班来漳州白礁慈济宫进香、演出，大受群众欢迎。于是龙溪、海澄等县城乡，纷纷成立歌仔馆或歌仔戏班。民国20年，龙溪竹马戏班宝德春首先改唱歌仔戏，随后一些小梨园、竹马戏班也改唱歌仔戏。民间近百个南馆、北馆也改为歌仔馆，逐渐转为子弟戏班。抗日战争爆发后，地方政府把形成于台湾的歌仔戏视为“亡国调”，通令禁演。当时，邵江海、林文祥等艺人从锦歌吸收养分,创作了杂碎调。他们以杂碎调为主曲,六角弦为主弦，并吸收高甲戏、梨园戏、竹马戏、汉剧部分曲调，融汇南曲、南词、山歌小调，重新创作一套新的唱腔改良调，搬上舞台演出，时称改良戏。改良戏在漳州龙溪一带广泛流传与发展，仅龙溪县的改良戏班、歌仔馆就有200多个。较著名的职业班社有龙凤春、宝德春、金宝丘、金瑞春、艳芳春、新金春、宝莲丘、笋仔班等。苏登发、甘文质、宋占美、陈金木、姚九婴、叶振东、颜扁等一批名艺人崭露头角。民国29年末，国民党龙溪社会服务处以“扩大抗日宣传”为借口，插手子弟戏班社，并塞进黄色歌曲，使改良戏一度走向歧途。抗战胜利后，舞台上出现改良调与歌仔调合流融汇的盛况。民国37年，南靖县都马抗建剧团（子弟戏班）前往台湾演出，带去改良戏和新编杂碎调，受到台胞的喜爱与欢迎。
新中国成立后，由于改良调（子弟戏）主要流行于龙溪芗江一带，就正式改称芗剧。1951年8月，歌仔戏霓光班与子弟戏新春班合并成立漳州市实验芗剧团。从此，芗剧逐渐发展成为福建省五大剧种之一。

在闽南一带称为"芗剧"的是什么剧种

歌仔戏。
歌仔戏是唯一发源于台湾本土的汉族传统戏曲之一，目前歌仔戏、与京剧、豫剧在台湾戏曲舞台上呈三足鼎立局面。根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。这是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州 、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。